露台上暮色渐浓，最后一线霞光正从海平线上收走，天空是深邃的宝蓝色，东边已有点点星光初现。
南太平洋的风带著凌冽通透的凉意，轻轻吹动著露台边的蕨类植物，也拂起了刘伊妃耳畔的短发。
路宽看著张一谋的背影带著一种久违的松快，感慨道：「希望他能想通，否则大家相处起来都累。」
「你想的好多、好深，刚刚提到的，我从来没想意识到过。」刘伊妃双目晶晶地瞧著年轻男子，别墅檐下的灯光已经亮起，暖黄的光晕映在她的脸上，将她那双本就明亮的眸子衬得愈发动人。
路宽笑著回了一句，搂著她欣赏落日最后的余晖。
其实她知道，刚刚那番关于带孩子们去看这人世间的话，是很可能两世为人的丈夫，脱胎于自己亲身经历的有感而发。
刘伊妃谁也没有告诉的《请回答，1982》已经写完了三分之一长，无论什么时候回忆起来，她对丈夫回忆中的弥漫了一生的潮湿几乎感同身受地要掉下泪来。（547章）
这次临行前，夫妻俩按照惯例又去给曾文秀扫墓。
刚刚他那番关于「看世界」的肺腑之言，旁人听来或许只是父辈的期许与哲思，唯有她，听懂了话语深处那源自另一段人生、另一场寒冬的余响。
那些他曾在酒后呢喃出的碎片，那些关于1982年金陵桥洞的刺骨江风、褪色棉袄里冻得青紫的婴孩、曾文秀在冰霜中俯身抱起他时呵出的白气————（31章）
都说童年的悲剧不是一场大雨，而是弥漫一生的潮湿。
丈夫说的是呦呦和铁蛋，但她看到的是那个在洗印车间废弃胶片堆里长大的小男孩，睁著过早洞察世情的眼睛，用捡来的片轴和海报边角料，笨拙地对抗著生活的贫瘠与周遭的冷眼；
她看见97年十五岁的少年，在弥漫著消毒水气味的病房里，握著母亲枯槁的手，听著窗外隐约传来的、与他无关的香江回归的喧嚣，心里却只有世界一寸寸塌陷的无声轰鸣；
她更看见，那个在母亲临终前被嘱咐要笑、却从此将爱与悲伤一同封存的灵魂，是如何带著这道永恒的潮湿，独自跋涉过后来所有的岁月。
直到遇见她。
而潮湿了几十年的他，终于这一世也有了自己的孩子。
他无法让他们体会同自己一样的苦难，去淬炼出那种近乎冷酷的坚韧与世故，舍不得，更不需要。
但他可以牵著他们的小手，在他们开启智慧、培养胸怀的人生初始，陪他们看遍这人世间所有无需苦难便可抵达的壮丽与温柔。
看鬼斧神工的峡谷如何被时间耐心劈开，看浩瀚星海在无光污染的夜穹倾泻而下，看古老文明在断壁残垣中沉默诉说。
当孩子们的眼睛装下了这些宏大、这些永恒、这些超越个体悲欢的存在，他们的心也自然会被撑开，变得宽厚而柔韧。
这是他这个父亲能给予的，与苦难截然相反却同样坚实、同样深邃的力量。
夫妻俩都没再说话。
此刻，天地辽阔，星辰将起，刘伊妃的全世界，就站在这一方被灯光与暮色温柔包裹的露台上，站在她的身后温暖的客厅里，也站在她的身旁。
当晚的餐厅长桌被欢笑与香气填满，孩子们吃得嘴角油亮，大人们杯盏轻碰，张一谋脸上每条皱纹都舒展开，满是卸下重担后纯粹的松弛与快乐。
翌日程婷带著三个孩子熟悉环境，办理租车、购买衣物，为接下来半个月在纽西兰的旅行做准备。
他们计划在奥克兰及整个纽西兰的南北岛周边畅玩，等到刘伊妃生日聚餐后，于九月初孩子们暑假结束前返回国内。
因此影痴老谋子一早便兴致勃勃跟著路宽夫妇的车前往《山海图》位于石街的拍摄基地。
对他而言，深入这个由维塔数码与问界影业共同打造的顶级片场，亲眼目睹那些宣传花絮中的电影魔法被逐一实现，无疑是此行最具吸引力的景点。
上午要拍摄的戏份不多，主要是莱昂纳多饰演的鱼人在水下研究机构巨型观测水箱中的一场独角戏，场景脱胎自中国神话的核心意象，但被赋予了更宏大的奇幻背景与视觉野心。
张一谋到了现场，在路老板的介绍下和大家简短寒暄，随即找女儿张沫要了件剧组马甲，带著鸭舌帽就这么静静地待在一旁，不去打扰剧组的工作，但晚上回去肯定有的聊了。
他和路宽这俩「影痴」凑到一起，昨天就聊到了凌晨，搞的晚上感动得不行的小刘等老公敦伦等了大半夜。
老谋子定定著看著眼前的道具布景：
巨大的水箱并非完全由后期合成，而是实景搭建，透明亚克力墙体厚达半米，内部灌满经过特殊处理的、呈现幽蓝光泽的人工海水，水箱后方是精心绘制的动态背景投影，模拟深海的光线折射与遥远模糊的洋底景象。
补天映画和维塔工作室合力打造的人鱼生物装置复杂精密，演员需佩戴覆盖大半个身躯的矽胶假体与机械辅助尾鳍，在水中完成既需表现非人生物的奇异美感，又要传递孤独、好奇与隐约智慧感的表演，难度不小。
导演路宽进入了状态，通过防水通讯器耐心引导著悬浮在水箱中央的小李子调整姿态与表情。
现场除了常规的水下摄影组，还有专门操控水流速度、气泡大小与光线角度的特效团队，空气中弥漫著淡淡的海盐与电子设备的气味，一种高度工业化、精确协同的创作氛围。
这与张一谋所熟悉的、更倚重现场调度与演员即兴发挥的拍摄方式截然不同，却同样充满魔力，他站在监视器后，双手插在羽绒服口袋里，欣赏著这整套流程与奇幻美学。
中午剧组工作餐，路宽、小刘和老谋子坐在小桌边上吃饭。
剧组虽然是实力剧组，不过盒饭内容乏善可陈，有西式简餐和中式简餐任凭挑选，中式简餐是华人数量庞大的奥克兰当地餐馆提供的。
不过女演员刘伊妃吃的是自己家里带的轻盐少油的饭菜，无甚滋味，胜在健康。
饭菜不对胃口，路宽吃了些新鲜的白灼的鱼虾就停筷，「张导，感觉怎么样？」
刘伊妃嚼吧嚼吧嘴里的西蓝花，也抬眼看著张一谋，听著两位大导演之间的艺术交流。
她看了丈夫一眼，想起早晨起床时两人打的赌。
「大开眼界。」张一谋感叹道：「工业化到了这个程度，已经不是拍电影，更像是在创造一个世界了。」
「从水箱的流体动力学模拟，到人鱼假体的微表情控制系统，这种对细节的掌控力和资源整合能力，是国内目前很难想像的。」
他又扫了眼整片场地为下午的拍摄做的布景工作，女儿张沫匆匆吃了饭，正有效地组织人员推进。
张一谋突然看得一愣，「咦？」
路宽笑道：「怎么？」
老谋子眉头皱得能跑马，眼前浮现出一幅幅名画。
「怎么说呢？蛮荒又神圣，美丽底下压著惊悚的劲儿。」他看向路宽，眼神探究，「不知道是不是我的错觉，我坐那儿看监视器里调试的光影和人鱼的姿态，总隐约觉得————有点戈雅的影子？」
他说的戈雅是西班牙浪漫主义画派大师弗朗西斯科·何塞·德·戈雅（1746—
1828）。
这位画家的艺术生涯跨越了奢华的洛可可晚期、动荡的拿破仑战争时期与个人饱受疾病折磨的晚年，其画风也从早年的明快华丽，逐渐演变为中后期的深刻批判与晚年的阴郁癫狂，成为欧洲绘画史上承前启后的关键人物，深刻影响了后世的现实主义、浪漫主义乃至表现主义。
艺术可以通感，路老板几乎每一部电影的构图、色彩、运镜都充斥著古今中外的名画和风格的影子：
《异域》中，电影结尾的镜头构图直接复现画作中星空倒映河面的光晕效果，用旋转的星云暗示异域时空扭曲，这是致敬梵谷《罗纳河上的星夜》（229
章）；
《返老还童》里第一幕里的过曝，借鉴了印象派大师博纳尔《逆光下的裸女》，终章中路宽和李雪建扮演的父子生死离别一幕中的柔光，是雷诺瓦《船上的午宴》的复刻（255章）；
包括《塘山大地震》中的苏俄构成主义（279章），《历史的天空》中鬼子破城后的长江残阳场景借鉴的威尼斯画派的色彩（404章）。
而深谙和研究过自己这位师弟几乎每一部经典作品的张一谋，在一上午的仔细咀嚼下还是看出了掩藏在深处的布景、灯光、后期调试展现出的戈雅的影子。
小刘笑道：「好了我输给他100块钱，早晨我们俩打赌，路宽说张导你要么今天、要么下次一起看初剪好的十几分钟的戏份的时候，一定能看出蹊跷来，哈哈！」
张一谋却没有应她的话，完全沉浸在自己的艺术判断和想像中，越看越觉得玄妙！
「太棒了，简直是太棒了，你是怎么想到的呢？」
「只能说还是大英博物馆带来的好运和启发。」路老板笑道：「上次去伦敦顺便谈小刘的古驰代言，法国皮诺家族的话事人也是个大搜藏家。」
「他家里有两幅戈雅的名画，一幅是高品质的复制品，一幅是真迹，那会儿正好在构思，一下子就戳中了我。」
路老板拿出手机，翻出两张戈雅的名画（下图右有处理）。
一幅是1808年创作的《巨人》，一幅是1823年创作的《农神吞噬其子》。
「当时我看著两幅画，脑海中浮现出一个意象，叫作暴力与神性交织的原生悲怆」。
「」
大艺术家侃侃而谈：「《巨人》里那庞大孤独、走向湮灭的身影，多像我们山海经里逐日而渴，道渴而死」的夸父？那是一种与天地抗争、知其不可为而为之的宿命感。」
他顿了顿，手指划过《农神》骇人的画面：「而这幅《农神》吞噬的是未来，是希望，有一种直指人性的非理性、恐惧、暴力，以及文明的脆弱。」
「这其实和《山海图》中创造和描述的这个充满了少数族裔、身份者、残疾人、有色人种的世界的氛围非常类似，大家都生活在一片看不见光的黑暗中，唯有女主和《山海经》中的鱼人萌生的纯粹情感，成为了一种绝美的奇观。」
张一谋越听眼睛越亮，几乎要拍案叫绝。
其实路宽化用和结合的艺术通感远非仅此。
戈雅是驾驭光线的大师，尤其擅长用卡拉瓦乔主义这种强烈的明暗对比来突出戏剧冲突、渲染心理氛围。
在他的战争铜版画《战争的灾难》或名作《1808年5月3日夜枪杀起义者》
中，光线就像舞台追光，精准地聚焦于暴行、痛苦与英雄主义的瞬间，赋予画面纪念碑式的沉重与悲剧力量。
而路宽要在《山海图》中对水下光影、气泡、流体动态的极致控制，正是这种戏剧性用光理念的尖端技术延伸。
他要求的光线不仅要呈现幽深海底的物理真实，更要如戈雅笔下的光一样，成为情绪与命运的指引，照亮角色的孤独、神秘与内在力量，让每一帧画面都承载叙事与心理的重量。
两位中国导演聊得进入状态，连饭都忘了吃，边上的小刘听得一知半解，这个段位超出她的水平太多，但张一谋已经如痴如醉了。
老导演半晌才感慨道：「小路，你说的是对的，还是要多走走、看看，我们这些人脑子就是太死硬、僵化，不像你能够从自然、绘画、音乐里都能找到灵感，这简直太天才了！」
路老板莞尔，没有谦虚什么，当然也不必要自夸。
行家一出手便知有没有，上一次来访的彼得·杰克逊是一位纯正的商业片、
工业化导演，几位纽西兰籍的导演们也没有看出什么究竟。
至于坎城影展主席雅各布就离艺术中心更远了，于真正的导演一途就是局外人。
为什么反倒是50年代生人的中国导演张一谋能瞧出这些「西洋镜」来，这是什么原因？
文艺服从正智，在见过之初，导演艺术家们大多是学习苏联，但双方关系进入恶化的80年代之后，正是国门初开，思想解放的时期。
此前文艺界和资产阶级的西方数十年的相对封闭，造成国内20世纪世界文艺思潮的深刻断裂，当张一谋这群从业者从「伤痕」「反思」中走出，急需寻找新的艺术语言和思想资源时，目光自然而然地投向了西方现代艺术的源头与重镇，欧洲。
而戈雅的作品中带著的强烈的社会批判、对战争暴行的揭露、对人性黑暗面的直视，以及晚期作品中那种个人化的、充满存在主义焦虑的癫狂表达，与经历了那些年创伤、置身于80年代文化反思浪潮中的第五代导演，产生了深刻的精神共鸣。
他们不是在学院里冷漠地分析戈雅的笔触，而是在画作中看到了自己所经历或思考的历史暴力、个体命运、文明阴影的某种视觉对应。
某种程度上而言，那个时期的国内知识分子和艺术家们对西方文化的研究，要比西方人更深刻，也更全面。
尤其是在冷战格局与改开初期的文化想像中，存在著一个心照不宣的等级：
欧洲代表著深厚、纯粹、先锋的高雅艺术与传统；
美国尽管在电影工业上称霸，但其大众文化常被当时中国的知识精英视为流行」甚至「浅薄」的代名词。
去美国学习的是先进的制片厂技术和商业模式，但若要滋养艺术灵魂、追寻思想深度，则必须回到巴黎、柏林、马德里，回到从文艺复兴到现代主义的绘画、文学与哲学之中。
这种集体认知，使得第五代导演在主动吸收外来影响时，带有一种鲜明的「欧洲中心」或「经典现代主义」取向。
当然，西方的艺术也好，东方的传统也罢，重要的是能够像路宽这样化为己用。
路老板的特殊性就在于，80年代出生的他从小被曾文秀带著习练和熟悉了西方各种画派的技巧和风格，但长大后在南加大学习的是纯正的好莱坞电影工业体系。
他看待西方的风格和技术，和第五代们的视角是不同的，和娄叶等少数歪屁股的矫揉造作的第六代更是不同的。
因此，路宽的商业片可以很好地结合时代潮流，他的偏艺术风格的电影又常常能够引得《视与听》、《电影手册》等专业媒体叫绝。
于路宽而言，所有的这些西方化的艺术风格、技巧、视野，最终都是要以工业化的制片流程，变成根植于民族文化、民族叙事的作品中来，这才是具有灵魂的。
人因为自己的经历、生平，难免都会有视野的局限，这是客观规律。
唯有穿越者才能具备的独特视角和学贯中西，属于两世为人的精神体悟之一，现世的人再聪慧、天才，又如何同他相比呢？
两人又聊了几句，小刘好奇张一谋从《十三钗》之后一直没有开始新项目。
老谋子笑道：「卫平找了不少，但————说实话都很一般，我现在倒是想拍一拍我们那个时代的故事了。」
路宽知道他说的是《归来》，也是他上一世经历张卫平背刺息影两年后的复出作品，和老相好巩莉、陈道名合作。
同样是反映时代伤痕，路老板突然想起一部现实题材的影片，其实也很适合他，不过是发生在邻国。
如果运作得当，说不定能叫他实现唯独缺少的在奥斯卡和金球奖的突破，这是他从2002年的《英雄》开始就一直冲击的荣誉。
2011年的张一谋在1988年凭借《红高梁》拿了金熊，随即1992年的《秋菊打官司》、1999年的《一个都不能少》拿了两座金狮，1994年的《活著》拿到坎城的评审团大奖，其余大小奖无算。
这一世的路宽比他多了一个金熊，少了一个金狮，但因为他国际公民的人设和哈维这个好莱坞黑手套，路老板拿到过奥斯卡最佳外语片，这是张一谋梦寐以求的。
「问界其实有个剧本，故事背景发生在韩国，要我说可以变相理解成韩国版的《活著》。」
「哦？说说！」张一谋来了兴趣，他知道问界的本子就没有差的，能叫路宽看上的更有独到之处。
「一个关于气味、空间和身份错位的黑色寓言。」
路宽用筷子在桌面上轻轻比划，仿佛在勾勒某种结构，「故事从汉城一个半地下室家庭开始。」
「几子靠伪造学历，进入一个顶级富豪家庭做家教，接著，就像精心设计的寄生虫，他巧妙地将全家一个个移植进这个奢华的现代宫殿————」
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