减字谱这东西，林霁是认得的。
虽然他的古琴水平还只是半吊子，但系统给的那些零碎知识里，关于古琴的部分提到过这种记谱方式。
减字谱不是那种现代的五线谱或者简谱。
它用的是一种极其特殊的方法。
每一个符号其实是好几个汉字的偏旁部首拼接在一起，压缩成一个。
这个减字里面包含了弹奏时用哪根手指、按哪根弦、在哪个徽位、用什么手法这些信息。
比如一个减字的上半部分可能标注的是左手的指法，名指或者中指。
下半部分则记录右手的动作，是挑、是勾、是抹、还是剔。
中间嵌着的那个数字，代表的是弦序。
最底下的部分，标的是徽位。
所有这些信息被古人用一种近乎天才的方式，浓缩进了一个方块字大小的符号里。
古人就是用这种方式，把几千年前的琴曲一代一代地传了下来。
但因为太古老太生僻了，现在能看懂减字谱的人少之又少。
甚至很多音乐学院的教授，面对一张原始的减字谱也得对着工具书一个字一个字地啃。
林霁把那张绢纸放在桌上，就着窗户透进来的光仔细辨认。
纸是真的旧了，有些地方墨迹都模糊了，有些字甚至被虫子蛀掉了一半，但大部分还是能辨认出来的。
绢纸的边缘已经发黄发脆，用手一碰就簌簌地掉渣。
他不敢用力，只是轻轻地用指尖压住边角，防止它卷起来。
阳光斜斜地照在纸面上，那些褪色的墨迹在光线下泛出一种淡淡的棕色。
他一个一个地对照着系统里的减字谱知识去读。
第一个减字，上面是字头，代表大指。
中间一个，第七弦。
徽位标的是九徽。
他在脑子里默默地把这些信息组合起来——左手大指按七弦九徽，右手中指向内勾弦。
然后是第二个减字，第三个，第四个。
慢慢地，那些密密麻麻的符号在他脑海里变成了一个个音符。
这是一首完整的曲子。
林霁自言自语道，声音里带着一丝惊讶。
不是残篇断简，不是练习片段。
是一首从头到尾、结构完整的琴曲。
有散起，有入调，有入慢，有尾声。
章法严谨，起承转合一样不缺。
他又看了看老皇历的封面。
那上面用毛笔写着一行小字，虽然字迹已经很淡了，但还是能勉强认出来。
那是一个年号。
是清朝的。
具体来说，是道光年间的。
也就是说这张琴谱，至少也有一两百年的历史了。
他转头问了二爷爷家那边的亲戚。
老人家年纪大了记性不太好，想了半天才给了个模糊的说法。
说是祖上传下来的，好像祖上当过什么乐师，后来不知道为什么跑到了这山沟沟里来，就再也没出去过。
老人还说，小时候听自己爷爷提过一嘴，说那位祖上原本是在大户人家里当差的。
弹琴的。
专门给主家弹琴的。
后来那户人家败了，兵荒马乱的年月，什么都散了。
那位祖上就带着一张琴、几张谱，一路往南走，走到了这片山里，就再也没有出去。
具体的细节已经说不清了，反正就知道家里曾经有过一些跟琴有关的东西。
大部分都在后来的年月里丢的丢、烂的烂，剩下的就只有那本老皇历里夹着的这张纸了。
乐师。
琴谱。
流落山野。
一个延续了近两百年的沉默。
林霁脑子里一转，忽然想起了一件事。
他的杂物间里头有一张琴。
准确地说是一堆木头。
那是他刚搬进来的时候就注意到的，角落里靠墙放着一个长条形的东西，上面覆着一层厚厚的灰和蛛网。
他当时掀开看了一眼，发现是张古琴，但损坏得很厉害。
面板有好几道裂缝，底板翘了一块，七根弦全断了，琴轸也掉了好几个。
当时他只是觉得可惜，想着以后有时间修修看看，但后来事情一件接着一件，就给忘了。
现在想想，那张琴和这张琴谱，搞不好是一套的。
都是那位乐师祖上留下来的遗物。
琴谱夹在皇历里保存了下来，琴却没那么幸运，在漫长的岁月里慢慢朽坏了。
那么系统说的失落的声音，指的就是这个了。
一首沉睡了近两百年的曲子，一张同样沉睡了近两百年的琴。
它们在等一个人把它们重新唤醒。
林霁从杂物间把那张破琴搬了出来。
真是惨不忍睹。
搁在外行人眼里这就是一块劈柴。
琴身上沾满了灰尘和干枯的蛛丝，有一只蜘蛛甚至在琴腹里安了家，被他惊动之后慌慌张张地爬了出来。
面板上最大的那道裂缝有小指头宽，从岳山一直延伸到了琴尾，几乎把整张面板劈成了两半。
底板的一角翘起来，露出了里面的槽腹。
那个空腔是古琴发声的关键，相当于一个天然的共鸣箱。
林霁把手伸进去摸了摸，里面倒是还算完整，没有被虫蛀。
但林霁不是外行人。
他仔细端详了一番那张琴的构造。
面板虽然裂了，但那木纹细密匀称，色泽深沉，是上好的老桐木。
年份越久的桐木，木质越疏松，共振越好，发出来的声音也越通透。
这块面板的木纹走向极其均匀，说明当年选料的人眼光毒辣，挑的是一整块自然风干了几十年的老料。
底板也是好料子，梓木的，沉甸甸的，手指头敲上去有一种低沉浑厚的回响。
梓木质地坚硬细密，跟桐木的疏松形成互补。
一软一硬，一轻一重，面桐底梓，这是古琴制作的经典搭配。
最让他惊喜的是那琴面上的漆。
大漆。
正儿八经的天然大漆。
虽然已经剥落了大半，但残留的部分还能看出当年的风采。
那种乌黑发亮、温润如玉的质感，不是那种现代化学漆能做出来的。
化学漆再怎么调也调不出这种深邃的黑。
那是一种仿佛能把光吸进去的黑，黑得发亮，亮得发润。
而且在那些漆面上，还能隐隐看到一些自然形成的裂纹。
那叫断纹。
是大漆经过上百年的风干收缩之后才会出现的纹路，是古琴年代久远的铁证。
林霁认出来了，这上面的断纹是蛇腹断和流水断的混合。
蛇腹断是横向的细密裂纹，像蛇的肚皮。
流水断是纵向的波浪形裂纹，像流水的纹路。
两种断纹同时出现，说明这张琴的年份至少在一百五十年以上。
这琴少说也有两百年了。
林霁做出了判断。
修。
必须修。
这就是他接下来大半个月的主要工作。
修古琴跟修普通乐器不一样。
这不是换根弦调个音就完事儿的。
一张古琴从里到外有上百个部件，面板、底板、岳山、龙龈、琴轸、绒扣、琴弦、雁足，每一个部件都有讲究。
岳山是琴头那根架弦的横木，相当于吉他的琴枕。
龙龈是琴尾那根固定弦尾的横木。
琴轸是用来调音的旋钮，一共七个，对应七根弦。
绒扣是连接琴弦和琴轸的丝绳。
雁足是琴底部的两个支撑柱，用来架住琴身。
每一个部件的材质、尺寸、安装位置都会影响最终的音色。
差之毫厘，谬以千里。
而且古琴的灵魂在于漆。
那层大漆不仅是保护层，更是音色的关键。
漆的厚度、硬度、弹性，直接影响着琴弦振动时的共鸣效果。
漆太厚，声音发闷。
漆太薄，声音发散。
漆太硬，声音发尖。
漆太软，声音发糊。
只有恰到好处的漆层，才能让琴弦的振动完美地传导到琴身，再通过槽腹的共鸣放大出来，形成那种独特的、带着金石之声的古琴音色。
林霁先从最基础的结构修复开始。
他把翘起来的底板小心地掰回原位，检查了一下槽腹内部的结构。
还好，天柱和地柱都还在。
天柱是琴腹内部靠近琴头的一根圆木柱，地柱是靠近琴尾的一根方木柱。
这两根柱子支撑着面板和底板之间的空间，同时也是音色调节的关键部件。
天柱圆，地柱方，天圆地方，古人连做琴都要讲究这个。
林霁选用了之前剩下的老房梁木来修补面板上的裂缝。
这些木头跟原琴的面板材质相近，年份也差不多，修补上去之后不会因为材质差异而影响音色。
他把老房梁木劈成薄片，再用刨子一点一点地刨到跟裂缝一样的厚度。
这个过程极其考验手感。
薄了塞不紧，厚了塞不进去。
必须刚刚好，严丝合缝。
他先用特制的鱼鳔胶把裂缝粘合好，然后用细砂纸一点一点地打磨平整。
鱼鳔胶是用鱼的鱼鳔熬制出来的天然胶水。
这种胶水的好处是干了之后硬度极高，但又不会完全丧失弹性，不会影响木材的振动传导。
现代的化学胶水虽然粘合力更强，但干了之后会形成一层硬壳，把木纤维之间的微振动给隔断了。
用在古琴上就是灾难。
打磨这活儿得有耐心。
粗了不行会伤到木纹，细了不行磨不平。
他从最粗的砂纸开始，一号一号地往细里换。
八十目、一百二十目、二百四十目、四百目、六百目。
每换一次砂纸，手下的触感就细腻一分。
林霁就在那儿一下一下地磨，手指头都磨出了茧子。
磨到最后，用手指肚在修补处轻轻一划，感觉不到任何凸起和凹陷。
跟原来的面板浑然一体。
接下来是修复岳山和龙龈。
岳山上有几道磨损的凹槽，那是琴弦长年累月压出来的痕迹。
林霁用硬木粉混合鱼鳔胶填平了那些凹槽，再重新开了七道均匀的弦槽。
龙龈的情况好一些，只是表面有些磨损，打磨一下就行了。
琴轸掉了三个，他用存着的一块老红木车了三个新的。
车琴轸是个精细活儿。
琴轸的锥度必须跟琴项上的轸孔完全吻合。
太松了弦会跑音，太紧了拧不动。
他车了好几个才找到那个恰到好处的锥度。
雁足也松了，他重新用鱼鳔胶固定好，确保它们能稳稳地支撑住琴身。
磨好之后就是上漆。
大漆这东西极其难伺候。
它是从漆树上割下来的天然树汁，对温度和湿度极其敏感。
刚割下来的生漆是乳白色的，接触空气之后会慢慢氧化变黑。
这个氧化过程需要一种叫漆酶的东西来催化，而漆酶的活性跟温度和湿度直接相关。
太干了不行，漆不会干透。
太湿了也不行，漆面会起皱。
最适合的条件是温度二十五度左右，湿度百分之七十到八十。
必须在一个特定的温度和湿度范围内才能完美固化。
林霁在屋里架了个木架子，把琴挂在上面，然后用湿毛巾围了一圈，制造了一个小型的湿度控制环境。
他还在旁边放了一盆热水，让水蒸气慢慢蒸发，维持空气中的湿度。
每天早晚各检查一次湿毛巾，干了就换。
上漆之前还有一道工序，叫做裱布。
就是在修补过的地方贴上一层极薄的麻布，用漆粘住。
这层麻布的作用是加固修补处，防止日后再次开裂。
麻布要用最细的夏布，薄得几乎透明。
贴的时候要一点一点地用漆刷压实，不能有气泡，不能有褶皱。
裱好布，等漆干透，再刮一层漆灰。
漆灰是大漆和鹿角霜的混合物，用来填平麻布的纹路，让表面变得平滑。
刮灰也要分好几遍，从粗灰到细灰，一层一层地来。